论何其芳的戏剧批评

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内容提要:何其芳的戏剧评论善于从戏剧理论与批评的具体问题切入,表现出了一个真正的理论批评家应有的尊严和个性。这些戏剧评论是对毛泽东文艺思想的诠释与应用,更是结合自己的创作实践和积极介入当时文艺论争所取得的有一定创新性的成果。而且,研究何其芳的戏剧批评,也有助于更全面更深刻地认识和理解何其芳文学理论的丰富性、复杂性和系统性。

当历史文本与非历史文本之间的鸿沟被消解后,历史虽仍然威严,但人们却发现“质疑自己对于过去的知识实际上是在质疑历史学家们对过去的知识”。这样的拷问,无疑会在给人们带来困惑的同时,也为认识过去打开了新的途径。人们在追问过去的同时,也会发现一系列的文本间的关系,比如文学文本与历史文本间的关系。认识由文学文本与历史文本间的互文性所构成的互动体系,会给文本的解读带来另一片天空,入侵文学就是这样一个范例。
  1871年5月,刚从印度回来的、没有任何文学背景的军官乔治·彻斯尼在政治性刊物《布莱克伍德》上发表了一篇名为《道廷之役》(
The Battle of
Dorking)的短篇小说,立刻引起轰动。这个一时间使得英国“洛阳纸贵”的小说,实际上是一种特殊的文学体裁——入侵文学(也叫侵略小说,或战争恐怖小说)。这是一种历史文学体载,在1871年到第一次世界大战期间最流行。《道廷之役》这个虚构的德国入侵英国的短篇小说的出版标志着这一体裁的出现。《道廷之役》的盛行引发了一个狂潮,即用文学来激起人们对假想中的外国入侵的想像和焦虑。到1914年,这类作品已达400多本,其中许多都是畅销书,在世界范围内有广泛的读者。这种体裁对塑造英国当时的政治和大众观点上有着巨大的影响力。这种影响一直持续到第一次世界大战,并延续至今,成为通俗文化的一部分。
  这一体裁盛行的时间段,多少能为历史与文学之间的关联语境做一脚注。“道廷之役”的大背景是1870年的普法战争。当时的英国在外交上奉行“光荣孤立”的政策。这种一心只顾眼前利益的没有远见的外交政策,在当时动荡的局势下多少显得幼稚,而号称有着欧洲最强大军事力量的法国在不到两个月的时间里就被普鲁士所占领,震惊了许多英国人。担心英国也会遭受同样命运的忧虑促使彻斯尼找到《布莱克伍德》的主编约翰·布莱克,建议刊登一些能唤起国人危机意识的东西。彻斯尼显然不是因为文学抱负来写这个故事,而是要达到具体的政治、军事目的,但这一选择表明他深谙虚构性质的叙事作品对现实生活中焦虑心态的表达作用,并有着自己独到的见解。
  小说以法国战败的教训为例证,列举法国战败的因素。小说中充满了分析、宣传、说教、实战场景、富有煽动性的伤亡景象、对英国当时殖民局势的分析、对庸俗政治的批判,以及因为没有警觉和准备而自食其果的悔恨。很难说这部小说有什么文学语言或文学的特质,而它能引起如此轰动,显然是叙事本身的力量打动了读者,即在焦虑的心态层面上引起了共鸣。事实表明,彻斯尼的教育是成功的,因为8月份会议就通过了征招国内第一支快速反应部队的决议,而这正是彻斯尼在小说中所倡导的克敌关键。
  《道廷之役》在文学文本与社会文化语境的关系上,为我们展示了文本历史性的两重意义:1、无论是文学的小文本还是社会大文本,都是特定的历史、文化、社会、政治、体制和意识形态的产物,因此对“文艺文本世界中的社会存在以及社会存在之于文艺影响实行双向调查”,会有利于我们了解社会语境和权利关系在文本中的体现。2、由于“文学文本深嵌于它们所产生和消费的社会的和经济的环境中”,所以文学叙事就与其它社会文本产生文本间的吸收与转化”,这种吸收与转化,既可以是客体事件与文学文本之间的互动关系,也可以是不同性质的文本间的互动,例如政治、经济、文化、意识形态、法律、艺术等之间的互动。
  但在讨论入侵文学与社会、历史、意识形态和文化语境关系的互动时有必要了解这一文学叙事类型的特殊性。事实上,在文学叙事中预测战争爆发的故事在1790年就出现了,当时英吉利海峡两岸的作家用戏剧来鼓励国人与敌人开战。“19世纪上半叶,在一些讽刺作品中,公共讲演和以时下危机为背景的小册子,特别是传统的媒介诗歌都表达了各国对当时局势的焦虑”,如华兹华斯就以拿破仑屯兵之事写了首想像中的粉碎了法国入侵的预言诗,彭斯、柯勒律治和司格特也都写过入侵题材的诗歌。但这类宣传性的作品在19世纪上半叶并不流行,因为“它只是为了鼓舞国民的信心”,没有什么实际的目标与意义。但普法战争以后,人们对时局的关心已成为对自身状况的关注。与此同时,阅读消费市场的大众化,既展示了叙事的力量,也为小说这种叙事模式开启了前所未有的可能性。讲故事成了阐述各种主张、想像、宣传的手段,成了有效的意识形态的载体。读者们关注的不是故事中个体的人的命运,而是以民族为单位的、对未知恐惧的想像,是对焦虑心态的表达,《道廷之役》正是在这种背景下出现的并立即得到认可的。彻斯尼偶然间成了这一体载之父,这一体载也以惊人的方式展示了历史叙事与文学叙事之间的互动关系。
  事实上《道廷之役》或是说入侵小说的成功正是通过对文学叙事模式的操纵而获得的。《道廷之役》的叙事手法可以说是相当的高明。首先,叙述者以第一人称的长者形象出现,给人以亲历感和老之将至、其言可鉴之感,在动荡的社会背景下容易引起共鸣,而且作者能够自由寄居在叙述者之中,借此传达自己的主张。
  《道廷之役》中的另一个叙事手段是两种叙事眼光在第一人称回顾性叙述中的应用,即一为叙述者“我”追忆往事的眼光,另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对时间的不同看法和不同认识程度,它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情真相与被蒙在鼓里之间的对比。
  入侵文学的叙事特点使其成为在特殊时期最容易被操纵的一种文学体裁,因此“维基百科(wekipedia)”
将其定义为一种历史文学体载,当特定的历史情景不在了,或危机过后,这类作品很快就会淡出人们的视线。
  也正是由于这种体载的特殊性和叙事特点,使它非常适合表达当下的恐惧与焦虑,如战争、恐怖主义、传染病、生态灾难等。比如以20世纪美国的“卡特里娜”飓风为内容,将外国的入侵变成了暴风雨、洪水、龙卷风等自然灾害,用以警示和反思人类对待自然界的态度和立场,科幻小说和灾难片都属于这一类。而在危急时刻它往往成了意识形态的工具,正如在19世纪20世纪更迭之际,由于对未来的不确定性而引发的普遍焦虑的心态使入侵小说“变成表达军事和政治可能性的一种范式”。
  认识入侵文学的性质和叙事特点有助于我们对历史现实的认识,“通过回溯文学文献或想像的历史,我们可以找到通往被掩盖了的历史的通道,或是说,找到某一具体现象的历史性,因为文学对现实的回应不仅仅是简单地像照相机一样记录一个场景,而是通过历史对自我理解的表达”。在“我们这个历史与记忆已融合在一起的时代”,入侵文学作为一个交叉点为“我们勾画出我们称之为记忆的那种无固定形状的轮廓”,以避免将鲜活而多样的原生态的过去抽象化,概念化。

李伯勇 (新葡京官网入口,进入专栏)
 

关 键 词:戏剧批评/群众化/戏剧效果/科学精神

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作者简介:陈振华,三峡学院传媒学院副教授

  

标题注释:本文为重庆三峡学院校级课题《1904-1949中国话剧理论与批评研究》(项目编号:12zz46),重庆社科规划项目《抗战镜像中的重庆戏剧》(项目编号:2011YBWX078)的系列成果之一。

  一 体制思想的制约无所不在

在20世纪中国文论史上,何其芳是一个重要的人物。“对左翼文论乃至20世纪中国精神文化影响的深广度而言,则真正能上‘本纪’档次的,大概只有胡风、毛泽东,瞿秋白、阿英、周扬、何其芳等堪称‘世家’。”[1]p10对于何其芳这位堪称20世纪中国文论“世家”的人物,就其文学理论领域的学术见识、贡献和影响展开的研究缕缕不绝或者说数量众多。这些研究极大多数都用力在何其芳的现实主义理论、新诗发展道路和红楼梦研究方面,少数涉及或深入到他的民间文学研究、文学史研究等领域的成果,而何其芳的戏剧评论并没有受到何其芳研究者应有的关注和重视。笔者的这篇何其芳戏剧批评论,不敢说也不设想是对何其芳研究领域新的开辟,但说是对何其芳研究的一种弥补也不为过,同时也有助于更全面更深刻地认识和理解何其芳文学理论的丰富性、复杂性和系统性。

  

当然,有些学者认为,何其芳的戏剧评论是为毛泽东文艺思想背书,客气说是对毛泽东文艺思想的诠释与应用,没有多少理论上的个性或独创性。这样的认识,在某种意义上确实有合理性,也符合一些学术界人士对何其芳文论的一种预期的定位。但深入其中就会发现,对何其芳文学理论的这种认识和预期定位,如果说不是因为对走上革命后的何其芳其人其文抱有情绪上的成见或偏见,那就是一种有意的误解甚至是有些恶意的猜测。其实,何其芳的戏剧评论善于从戏剧理论与批评的具体问题切入,表现出了一个真正的理论批评家应有的尊严和个性:这些评论是对毛泽东文艺思想的诠释与应用,更是结合自己的创作实践和积极介入当时文艺论争所取得的具有一定创新性的成果。

  人生识字糊涂始,我听到的常常是一种解释,就是人的一生不识字不糊涂,一识字就糊涂了,这样的解释在文革期间很流行,是频遭厄运的知识分子的一种自怜、自叹、消极性自悟,许多春风得意、没什么文墨的工人农民也依此来贬低文化,以“大老粗”、为握有无产阶级政治优先入门卷为荣。(后来的事实证明,他们并没有成为自己命运的主人。)诗无达诂,也可以这样解释,人生糊涂始识字。这里,糊涂就是困惑。不管是因困惑而识字,还是因识字而困惑,凡人生就有困惑,意识到困惑是人向上本性的显现,见证了人心的不死。其实人的识字有两种,一种是无书的识字,人幼年通过耳听目染而建立了对身边世界的认知,人长期置身和听命于一个程序化习惯化的环境,如同天天读“一本书”,统治阶级的体制思想制约也就化成了现实;一种是有书的识字,它承接已经定型的世界印象,又对这个世界产生质疑。质疑——识字;识字——质疑;再识字——再质疑。适逢新的精神氛围,这样的质疑产生了崭新的顿悟,这意味着对体制思想的抵抗。我就是这样的。

一、戏剧的群众化

  我是搞文学的,从小接触官方提供(通过学校、新华书店和图书馆)的文学名著,像《子夜》(茅盾)《创业史》(柳青)《三里湾》(赵树理)《山乡巨变》(周立波)《青春之歌》(杨沫)《艳阳天》(浩然)等,脑子里就建立了相关的农村农民的印象,把它当作现实和真实。偏偏自己以后下放农村,知道了农村农民农业的真实情境;自己偏偏又赶上了80年代改革开放的文学潮,自己的作品一开始有上述这类书的影子(根据当下的体制思想来写人写事),很快在质地上又跟这些书不相干了。80年代末“重写文学史”的呼声很强烈,我更看到了对这类文学文本的否定性质疑。我以为说得有道理。不过稍后又知道代表官方意愿的对这类书肯定性的文章。此类评论家摆出意识形态保卫战的严正姿态。真正说起来,倒是夹在否定与肯定之间的学者(说理)文章居多,有的说某某作者有深意(有反骨);有的说某某作者虽受到政治意识形态局限,但在艺术描写上有突破,显现了作者的良知。正是这样的评论文字充斥着当下各式各样的“文学史”书籍。在我,在觉得都有一定道理的同时,又产生了新的深深的困惑,总有隔靴抓痒的感觉,于是期待一种更明朗更直截了当,也更有说服力的“说法”。

戏剧的群众化问题,在晚清戏曲界革命至抗战结束期间,历来都是一个被持续争论却没有真正解决的重要问题。抗战时期,何其芳积极主动参与了民族形式的讨论、延安文艺座谈会和国统区文学大众化的争论,撰写了《论文学上的民族形式》、《改造自己,改造艺术》、《艺术的大众化》和《关于现实主义》等论文,表述了自己对艺术群众化的看法。但是,何其芳关于大众化的思考前后并不完全一致。

  为什么此时而不是彼时我才有这样一种期待呢?这就是反抗垄断制约的时代精神氛围起作用了。它如强劲的探照灯漫天照射,终于会在某些人群那里得到回响。过去时代的困惑(疑结之点)总会在日后合适即社会进步的时候得到开解,因而历史和真相是无法彻底抹去的。在种种“困惑”里,总是附丽着不会消失的真相。

延安文艺座谈会召开以前,何其芳坦承:“五四”以来的新文学确实不够大众化,需要进一步利用旧文学和民间文学的形式使之更中国化。但由于同是旧文学的《红楼梦》、《儒林外史》并不能像《三国演义》和《水浒传》那样流行在群众之间,而且“五四”以来的新文学是旧文学正当的发展,又是接受了大量欧洲文学的影响发展起来的现代的进步文学,所以,文学的大众化必须坚持以“五四”新文学为发展前提(即继续吸收欧洲文学丰富的健康的养分为主,合理继承旧文学和民间文学的优秀传统为辅),不能简单地被概括为新文学+民间形式=大众化这样固定的公式,更不能被看作是要推倒“五四”新文学,去重新建立一种新文学。

  幸好现在媒体资讯发达;社会的明显进步也体现为媒体资讯发达。媒体资讯发达正是人类自身进步的对象化显现——人类进步的一个象征。人类的惰力会由人类自己来克服。我看了丁帆先生的《一九四九:在“十七年文学”的转型节点上》(载《当代作家评论》今年第三期)有豁然通畅的感觉。此文没有回避社会体制思想,较准确给那些曾影响一时的作品的思想艺术价值定位。他说:“一切文学思潮、文学现象、文学创作的分析与透视。若想离开思想史的‘直射’或‘折射’,都是徙劳的……即便是从上个世纪末开始至今的商品化写作大潮,也同样是在体制思想制约下的文化与文学的表演性动作。”此文第二章“‘配合’政治意识形态的几种文学模态”概括为,一“主动性配合”(如丁玲的《太阳照在桑干河上》,这种“配合”到了六十年代初的阶级斗争时候就直接图解政治意识形态);二“消极性配合”(比如《山乡巨变》的作者周立波把许多描写的重心放在生活和爱情上,导致“配合”的因子下降);三“反动性配合”(如王蒙的《组织部新来的青年人》,在政治不变的整体创作思维框架中,做出的是有自己独立政治见解的价值判断……仅仅把它们作为一种“反潮流”英雄交响诗来给予礼遇,恐怕也并不符合文学史的客观要求);四“抵抗配合”(比如《三家巷》《苦斗》本来的题材是革命历史内容的,却被作者欧阳山的抵抗政治意识形态原无意识占领腐蚀了,以致使其变成了一部“才子佳人”式作品)。

由此,何其芳认为:“大众化也只能是新文学发展的方向,它的百分之百的实现或者做到还需要一个长期的过程。”[2]p73大众化的实现确是一个长期的过程,可作为一个我们奔趋的目标,只要我们在两方面不断努力,即:一方面作者们和大众结合,和他们同甘共苦,和他们思想、情感、言语共通;另一方面政治进步、教育普及、大众的文化水准普遍提高到能识字且能欣赏相当高级的艺术作品,那么,大众和文艺的完全结合是一定能够实现的。

  “体制思想的制约无所不在”是我们时代的明显特征,所不同的是,在进入市场经济文化多元——文化空隙增大的今天,后两类创作在增多。就是说,这样的创作对既定的体制思想及其制约产生质疑并反抗。从社会——读者角度(包括媒体资讯发达、思想激活等因素),也会产生对簇新作品的渴望。不管是簇新作品会“培养”新的读者,还是新的读者需要簇新的作品,都印证了创新才是社会进步的正途。

延安文艺座谈会之后,何其芳除重申大众化是新文学发展的方向之外,几乎更新了自己关于大众化问题的看法和说辞:首先,何其芳思考大众化的理论资源不再是“五四”艺术趣味,而是马列主义文论和毛泽东的文艺思想。“现在看来,这个两种为法的理论实质上不过是为我们的作品还不群众化辩护而已。很显然地,这与毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中的精神不符合。”[3]p49关于艺术大众化问题,何其芳如今不仅坦承过去的艺术没有真正群众化,还认为由于“其对象不够广大,与群众的需要尚不完全符合,而且艺术工作者们的思想里为什么人与如何为法的问题尚未明确解决”。[3]p45通过置换其思考问题的理论背景,何其芳思考大众化问题的立场、观念甚至批评眼光都已呈现出鲜明的党派意识形态色彩。

  丁帆先生的文章是满足我期待开解我困惑的好文章,此作还意外地开解了我心里蛰伏已久的一个具体的“困惑”。

其次,何其芳反复强调,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经真正解决了文艺大众化问题,即我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务。而“我们的文艺,既然基本上是为工农兵,那末所谓普及,也就是向工农兵普及,所谓提高,也就是从工农兵提高。”[4]p859。毛泽东的讲话从理论上解决了这个问题,并不意味着文艺工作者在观念上和实践中都解决了文艺为工农兵和如何为工农兵服务的问题。为了让文艺工作者对这个问题有真正触及灵魂的震动和感受,何其芳结合自身长期的创作实践和理论思考的经历,以及自己在延安文艺座谈会和整风之后的成功转型,从两个层次展开了论证。一方面,何其芳通过虔诚地批判了自己以往在这个问题上的糊涂想法和非无产阶级的思想意识,通过对“五四”以来艺术创作与批评中涉及大众化问题的一些不明确的观念和错误倾向,进行了比较认真和积极地清理和批判,严肃地指出文艺大众化道路存在的所有毛病都来源一个根本问题,即“艺术为群众与如何为法的问题还没有在思想上真正解决,还不能在各种艺术问题上都贯彻着群众观点”[3]p49。另一方面,何其芳根据延安文艺座谈会和整风之后开展的文艺工作者下乡运动及延安文艺工作出现的新面貌,认为“改造艺术的最基本的前提也就是改造自己。经过了自我改造之后,我们有了无产阶级的眼睛去看事物,有了无产阶级的心去感觉事物,”[3]p39-40我们就能从中国人民的各种斗争生活中去正确地解决文艺的群众化问题——文艺内容和形式的民族化问题。

  

再者,何其芳对与大众化及其相关问题的阐释和论述,经常使用也可说是喜欢堆砌大量新词语新术语,而且其中相当数量的新词语新概念具有鲜明的政治意识形态意味。何其芳在新词语新概念的选择和表述上,主要采取的方式有两种:一是除旧更新,即将以前常用的词语术语更换为新词语新术语,譬如,大众化、大众、中国化这些词语术语,现在就经常被群众化、工农兵、民族化这几个新词语新术语所取代;新文学、西欧的文学却被旧中国的文学、外国资产阶级的现实主义文学类似术语所替换等。二是新增了大量的与社会学和政治学关联的新词语新术语。“我们都知道在阶级社会里,弄文学艺术的人总是在自觉地或不自觉地为一定阶级服务。只有在小资产阶级的幻想中,文学艺术是自由的,仿佛它可以在一边独自修炼,自成正果。”[3]p18为了申明和强调艺术的政治性、阶级性和群众性,何其芳论述的字里行间充满了许多新词语新概念:阶级、小资产阶级、无产阶级、反动阶级、政治内容、政治标准等。“其实批评一个作品,从政治性与艺术性两方面来考察,而且政治标准第一,艺术标准第二,无产阶级的艺术理论的最初建立人也就是这样进行批评的。马克思恩格斯给拉萨尔的信就是一个显著的例子……更重要的是批评了它的政治内容,责备作者不应该把一个反动阶级的代表写成了反抗的英雄。”[3]p106

  二 幼年的一次保留真相的“困惑”

关于艺术群众化的思考及表述所发生的许多重要变化表明,何其芳讨论群众化问题的立场出现了根本性的转换,同时讨论如何解决群众化问题的路径、方法和手段也悄然发生实质性改变。“为人民群众尽了多少力,还可能增强多少,如何增强,这才是今天这大半个旧中国的文艺上的中心问题。检讨过去,规划未来,这都是一个最高的最科学的标准。”[3]p96如今,作为一个经过思想改造成功的革命知识分子,而不再是一个启蒙的进步知识分子,何其芳在直面文艺的群众化所存在的问题时,竖立在知识分子作家面前的那种责问、批判以及耳提面命的真理姿态总是令人有些不适应,但是夹杂在严厉的批评文字中的那种对作者、文本的温情和敬意却又令人有些困惑和不解,其中的甘苦也许只有他自知。

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